» Николай Заболоцкий. Часть вторая | Поэзо Сфера – Стихи, русская поэзия, советская поэзия, биографии поэтов.
автор: admin дата: 8th April, 2011 раздел: Биографии

НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ

Цитируется по: Заболоцкий Николай Алексеевич. Стихотворения и поэмы. Л.О. изд-ва “Советский писатель”, 1965, 504 стр.

Стр. 11 – 23

2

Первый сборник Николая Заболоцкого «Столбцы» (1929) расценивается обычно как проявление растерянности поэта перед нэпом, перед мещанством, с одной стороны, и как результат увлечения формальными задачами, — учёба у Хлебникова,— с другой. Дальнейший путь Заболоцкого справедливо трактуется как отход от «Столбцов» и примыкающих к ним поэм («Торжество земледелия», «Безумный волк», «Деревья») и обращение к традициям классической русской поэзии. В этой трактовке есть, однако, известная схематичность.

Зрелый Заболоцкий не мыслил себе сколько-нибудь полного издания своих стихов без ранних произведений, хотя многочисленные и часто весьма существенные изменения, внесённые в подготовленный им к печати в последние годы жизни текст «Столбцов» и поэмы «Торжество земледелия», говорят о том, что автор не остался глух к критике, которой подверглись эти произведения.

Видимо, ранний период творчества имел в глазах зрелого Заболоцкого ценность, несмотря на то что поэзия его с годами претерпела весьма резкие изменения.

Странный, причудливый мир «Столбцов», «Торжества земледелия» и других произведений поэта 1926—1933 годов невозможно объяснить и истолковать, не учитывая сложности самого времени, когда эти стихи создавались. Этот период — один из самых сложных и решающих в истории нашей страны.

Стремительность, с какой поначалу совершалось триумфальное шествие Советской власти, быстрота, с которой тот, кто, по словам «Интернационала», «был ничем», почувствовал себя «всем», исторические дали, ещё вчера казавшиеся почти недосягаемыми, но вдруг придвинувшиеся,— всё это породило в некоторых восторженных умах преувеличенные представления о скорости, простоте и безграничных возможностях общественного развития. То обстоятельство, что революция в кратчайшие сроки отторгла у старого мира одну шестую планеты, объясняет «космические» масштабы, к которым тяготели поэты «Кузницы». Преображение Земли казалось делом ближайшего будущего. Фантазия далеко обгоняла действительность, стучалась в двери других миров. Революция — коренное преобразование — казалась универсальным, безотказным ключом ко всем проблемам мироздания. Потребовались немалые усилия В. И. Ленина, для того чтобы растолковать опасность «преувеличения революционности, забвения граней и условий уместного и успешного применения революционных приёмов». (1)

Нэповский быт обнаружил большую живучесть старого, чем это представлялось в годы наступления. Плакатная гидра капитализма показалась недавним мечтателям в своём будничном обличим, повсюду подымая тысячи новых голов и приводя кое-кого в отчаяние своим кажущимся бессмертием после тех ударов, которые были на неё обрушены. Долгое время наше литературоведение рассматривало все произведения тех лет, в которых звучала тревога за судьбу революционных завоеваний в условиях нэпа, как проявление паники перед новой сложной действительностью. Конечно, сетования некоторых авторов были попросту наивны, о чём говорил В. И. Ленин на XI съезде РКП(б). (2) Однако вряд ли можно распространять эту оценку на многие произведения, появившиеся позже, когда общественно-политическая обстановка существенно изменилась. Больше того, думается, что советская историческая наука, исследуя корни отрицательных явлений в жизни нашего общества, связанных с культом личности И. В. Сталина, сможет опереться и на некоторые свидетельства литературы двадцатых годов. Сложная обстановка того времени отражалась в литературе и искусстве в зависимости от мировоззрения, таланта и жизненного опыта художника; она сказывалась и в борьбе за те или иные художественные стили и формы. Последний вопрос пока ещё мало изучен.

Несмотря на всю сложность вопроса, решение которого невозможно в рамках этой статьи, необходимо высказать несколько общих соображений о так называемом «левом» искусстве, существенных для понимания раннего творчества Заболоцкого. А. В. Луначарский писал, что «новейшие искания являются продуктами распада буржуазного мира, приведшего также к глубокому кризису сознание мелкой буржуазии», (3) и действительно, в большинстве своём «левые» течения в искусстве возникли как своеобразное отражение социального пессимизма, бесперспективности. Жизнь трактовалась ими как трагический бесчеловечный кошмар, лишенный смысла и логики. Эстетике реализма противопоставлялась иная эстетика, ставящая под сомнение необходимость отражения мира в его непосредственно, чувственно воспринимаемых формах, «жизни в формах самой жизни». И вместе с тем тот же А. В. Луначарский, как и Г. В. Плеханов, ещё более резко относившийся к безыдейному оригинальничанью мнимых новаторов, — в оценке целого ряда конкретных явлений искусства, связанного с «новейшими исканиями», выказывал тонкое понимание возможностей, заложенных в их творческих исканиях. Таковы, например, отзывы Плеханова об импрессионизме или Луначарского — о театре Мейерхольда.

Стоит задуматься над тем, почему отдали дань увлечению «левым» искусством многие из складывавшихся в двадцатые годы поэтов, писателей, композиторов, живописцев, в том числе Маяковский, Пастернак, Сергей Прокофьев, Пабло Пикассо. Ведь эти большие художники были искренни в своих экспериментах и в своей преданности революции, в желании служить своим творчеством народу.

Возникшее на закате буржуазной культуры «левое» искусство настойчиво объявляло себя провозвестником и предтечей социальной революции. «Странная ломка миров живописных была предтечею свободы, освобожденья от цепей», — писал Хлебников в стихотворении «Бурлюк». Смутно чувствуя, что в мир приходит что-то новое, невиданное, «левые» поэты и художники пытались предугадать его черты. Прошлое человечества было скомпрометировано, и это давало, казалось, основание для наивных предположений, что буквально всё, с ним связанное, надо отбросить и сжечь, как грязное бельё, кишащее микробами и паразитами. История так убыстрила своё течение, ввела столько нового в различные области человеческого существования, что казалось совершенно невозможным обойтись уже канонизированными формами художественного языка. Искусство хочет шагать в ногу с веком. Разительная новизна формы и содержания стихов Маяковского, музыки Прокофьева была неоспорима.

Однако уже к середине двадцатых годов даже самые благожелательно настроенные к «левому» искусству критики стали отмечать признаки его кризиса.

Народ видел в искусстве орудие познания новой действительности, орудие самопознания. Подчас это отражалось в наивной форме, но по существу это диктовалось огромным уважением к искусству, в особенности к литературе, всегда бывшей для читателя наставником и учителем.

Шумные декларации о создании нового искусства на основе отказа от художественных традиций не получили опоры в практике «левых» течений. Формальные эксперименты разного рода представляли интерес лишь для узкого круга рафинированных «знатоков». Некоторых художников постигла та же трагедия, что и Френхофера («Неведомый шедевр» Бальзака), на чьей картине, бывшей результатом долголетнего труда, потрясённые зрители увидели рядом с изумительно живописным куском «хаос красок, тонов, неопределённых оттенков, образующих некую бесформенную туманность». Стремление приверженцев традиционных поэтических и художественных форм опереться на инерцию читательского мышления, зрительского восприятия вызывало у «левых» протест, доходивший до игнорирования критерия доступности искусства вообще. При этом сохранялись и даже канонизировались приёмы, прежде рассчитанные на эпатирование буржуазии и совершенно неуместные по отношению к новым читателям и зрителям.

Наиболее талантливые сторонники «левого» искусства с тревогой ощущали, что им нет отзвука.

И с ужасом
Я понял, что я никем не видим:
Что нужно сеять очи,
Что должен сеятель очей идти!

(В. Хлебников. «Одинокий лицедеи»)

Творчество самого В. Хлебникова — ярчайший пример внутренней противоречивости «левого» искусства. Неутомимая работа поэта над словом, несмотря на лингвистическое чутьё и талант, сплошь и рядом оказывалась бесплодным экспериментаторством, в котором не было никакой реальной потребности. С наивностью средневекового алхимика Хлебников искал своего рода «философский камень», могущий дать необычайные результаты, — то пытался вывести математические «законы времени», определяющие исторические события, то усматривал в буквах символическое значение и собирался на этой основе создать новый язык. Современник пишет о глазах В. Хлебникова: «… какая-то бесперспективная глубина была в их жемчужно-серой оболочке, со зрачком, казалось неспособным устанавливаться на близлежащие предметы». (4) И всё, что у В. Хлебникова доступно более или менее широкому кругу читателей, обязано своим возникновением тому, что его «зрачок» всё-таки останавливался на каких-то «близлежащих» предметах и событиях и, пусть при помощи причудливых ассоциаций, передавал их реальные очертания. Тогда его талант вырывался из круга сомнамбулического созерцания языковых соответствий, начинал работать не вхолостую, и рождались интересные стихи о войне, революции, голоде в Поволжье, нэпе — яркие и в основе своей реалистические.

Однако подражатели В. Хлебникова, в том числе и «обереуты», часто избирали себе за образец как раз его «заумные» стихи. И даже пытались превзойти своего учителя:

верьте верьте
ватошной смерти
верьте папским парусам
дни и ночи
холод пастбищ
голос шашек
птичий срам
ходит в гости тьма коленей
летний штык тягучий ад
гром гляди каспийский пашет
хоры резвые
посмешищ
небо грозное кидает
взоры птичьи на Кронштадт

(А. Введенский)

Н. Заболоцкий никогда не доходил до столь демонстративного разрушения поэзии, хотя тоже позволял себе алогизм и эксцентричность образа. Восприятие многих его ранних стихов затруднено мудрёными, намеренно ошарашивающими читателя уподоблениями, неожиданно выбранными ракурсами. Такие стихи, как «Футбол» или «Офорт», напоминают загадочные картинки.

Вспоминая времена своей молодости, когда косноязычие возводилось многими его сверстниками в добродетель, Сергей Прокофьев писал: «В ту пору, занятый поисками нового гармонического языка, я просто не понимал, как можно любить Моцарта с его простыми гармониями». (5)

Молодой Н. Заболоцкий не ощущал трагичности положения «одинокого лицедея» — актёра без зрителей. Опасность оказаться замкнутым в сфере «чистого искусства» ещё не пугала его. Он видел даже некоторую привлекательность в противопоставлении искусства жизни. «Искусство похоже на монастырь, где людей любят абстрактно, — утверждал он в одном из писем. — Ну, и люди относятся к монахам так же. И несмотря на это монахи остаются монахами, т. е. праведниками. Стоит Симеон Столпник на своём столбе, а люди ходят и видом его самих себя — бедных, жизнью истерзанных — утешают. Искусство — не жизнь. Мир особый. У него свои законы, и не надо их бранить за то, что они не помогают нам варить суп…» (6)

Многое в этом высказывании идёт от склонности к парадоксу. Разумеется, искусство не должно быть голо утилитарным. Однако элементы известного эстетического «высокомерия» по отношению к «не посвящённым» в специфические «тайны» искусства в приведённом нами отрывке, безусловно, есть. Столь ревниво охраняемая от любых покушений свобода художественного эксперимента, преображения действительности могла иметь своим результатом
полный, ничем не контролируемый произвол, доходящий до капризного своеволия.

Впрочем, следует заметить, что «творческие принципы» «обереутов» не всегда можно было принимать всерьёз. Многое в их «теоретической» и «организационной» деятельности шло от игры, от пародии на уже существовавшие в литературе нравы и традиции. Так, сохранились свидетельства об анкете, которую должны были заполнить вступавшие в ОБЕРЕУ: в ней следом за вопросом об имени, отчестве и фамилии… шло предложение подчеркнуть, какое мороженое вы предпочитаете: сливочное, земляничное или клубничное.

Впоследствии Н. Заболоцкий дал жестокую оценку некоторым тенденциям, содержавшимся в «Столбцах»: «Изображение вещей и явлений в ту пору было для меня самоцелью… В некоторых стихах, явно экспериментальных, формалистические тенденции выступали ещё резче. В ту пору мне казалось, что совершенствовать форму можно независимо от содержания и что эти эксперименты представляют самостоятельный интерес». (7)

Однако при всём том было бы неверно свести «Столбцы» лишь к словесному эксперименту. На них лежит отсвет того времени, когда они были созданы. Мир собственничества, самоуспокоения, косная мещанская среда, не порождающая иных идеалов, кроме мечты о всё большем благополучии и богатстве, — вот главный объект, который Заболоцкий старался изобразить с беспощадной, отталкивающей выразительностью, вплоть до поэтического гротеска. Стоит прочесть описание «мясистых баб большой стаи» и их мужей, важно восседающих на «красной свадьбе», или стихотворение «Ивановы», где:

… мир, зажатый плоскими домами,
стоит, как море, перед нами,
грохочут волны мостовые,
и через лопасти колёс —
сирены мечутся простые
в клубках оранжевых волос.
Иные — дуньками одеты,
сидеть не могут взаперти:
ногами делая балеты,
они идут. Куда идти,
кому нести кровавый ротик,
кому сказать сегодня «котик»,
у чьей постели бросить ботик
и дёрнуть кнопку на груди?
Неужто некуда идти?! (8)

Трагически воспринимая отрицательные стороны нэпа, многие поэты искали опоры в романтике непосредственно революционной поры, гражданской войны, когда борьба с врагом шла в открытую, с откровенной прямотой (М. Светлов, И. Уткин, М. Голодный). У Заболоцкого эта тема своеобразно преломляется в стихотворении «Пир» с его почти одическим воспеванием штыка:

О штык, летающий повсюду,
Холодный тельцем, кровяной,
О штык, пронзающий Иуду,
Коли ещё — и я с тобой!
Я вижу — ты летишь в тумане,
Сияя плоским остриём,
Я вижу — ты плывёшь морями
Гранитным вздёрнутым копьём.

В «Столбцах» сквозит тревожное раздумье о том, что старый быт манит людей мнимой полнотой жизни, плотскими радостями, составляя заманчивый контраст по необходимости суровому, временно носящему несколько аскетический характер и поглощающему у людей много сил строительству новой жизни. Нэповский быт притягивает к себе не только обаянием «пошлости таинственной» (о которой говорил ещё Блок), веющей в «глуши бутылочного рая» вечернего бара или в толпе «сирен», снующих по вечернему Невскому. Он обещает исполнение простейших человеческих желаний, элементарных и необходимейших потребностей — радоваться жизни, любить. И не сразу разберёшься, что его товар с изъяном, что это подделка: радость жизни оказывается сытым самодовольством, любовь — пошлостью. В самой интонации «Столбцов» — в увлечённых, подробных и наивно-косноязычных описаниях обступающего героев вещного мира — есть что-то от взгляда человека, жадно и настороженно взирающего на «соблазны бытия». Так глядят в «Цирке» на сцену; на снедь — в «Рыбной лавке»; в «Обводном канале»—на изобилие этой тогдашней петроградской Сухаревки.

В повадках торгашей с Обводного канала есть что-то гипнотизирующее людей:

И нету сил держаться боле,
Толпа в плену, толпа в неволе,
Толпа лунатиком идёт,
Ладони вытянув вперёд.

Да, всё это дразнит, влечёт, но не таится ли за этой приманкой, к которой так естественно потянуться, нечто тёмное, смутное, подстерегающее и требующее отступничества от того, чем ты до сих пор жил? И почти одновременно с «Клопом» Маяковского пишутся такие стихи Заболоцкого, как «Новый быт» и «Свадьба». Величающий себя «новой жизни ополченцем», герой «Нового быта», который «к невесте лепится ужом», и другой жених — из «Свадьбы», — «приделанный к невесте и позабывший гром копыт», — оба они, так же как и Присыпкин, «с треском от класса отрываются». При всём сходстве трактовки и даже отдельных образов, картина, рисуемая Заболоцким, выглядит более устоявшейся и потому более мрачной.

Заболоцкий не в силах выйти за пределы пугающего его мирка. Как будто нет нигде вокруг ни тех, которые ценой напряжённого труда и немалых лишений строят социалистическую индустрию (сравним хотя бы написанный в те же годы «Рассказ о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» В. Маяковского), ни людей, после боя засевших за учёбу и открывших для себя огромный мир знания («Рабфаковка» М. Светлова), ни самого юного поколения, полного чистейшей, бескомпромиссной готовности жить и умереть коммунистами («Смерть пионерки» Э. Багрицкого). Одна Медуза-Горгона мещанства властно приковывает к себе взгляд поэта.

Характерен пейзаж, открывающийся поэту из окна:

… на весь квартал
Обводный царствует канал.

(«Обводный канал»)

На Обводном канале размещался тогда рынок, превращающийся в стихах Заболоцкого чуть ли не в символ мироздания:

Маклак штаны на воздух мечет,
Ладонью бьёт, поёт как кречет:
Маклак — владыка всех штанов,
Ему подвластен ход миров,
Ему подвластно толп движенье…

Начавшись с шутки («владыка всех штанов»), изображение маклака делается потом довольно зловещим.

С другой стороны, Н. Заболоцкий не различает в это время современных модификаций мещанства, способного вывесить вместо иконы портреты «вождей» и процветать уже не под сладкие вздохи гитары, а под барабанный бой (Победоносиков из «Бани» В. Маяковского). Мещанство кажется ему каким-то извечным злом, и порой поэт даже начинает рассматривать своё неприятие мещанства как нечто благородное, но бесцельное.

В «мире, зажатом плоскими домами», он порой чувствует себя таким же трагически одиноким безумцем, как кот в стихотворении «На лестницах»:

Сомненья нету: замкнут мир
И лишь одни помои плещут
Туда, где мудрости кумир.

Рассказав о том, как «взбунтовавшийся» кот обрёл печальный конец, поэт невесело заключает:

И я на лестнице стою,
Такой же белый, важный.
Я продолжаю жизнь твою,
Мой праведник отважный.

Такой взгляд на окружающее породил и своеобразное художественное видение. Явления и вещи как бы выступают в двойственном обличии — и в своей чувственной конкретности, и как принадлежность мира собственничества, воплощение всей его скверны. Отчасти поэтому в «Столбцах» ощущается известное противоборство двух стилевых стихий: яркие и сочные мазки сменяются резкими, грубыми штрихами.

Подходит к девке именитой
Мужик роскошный, апельсинщик.
Он держит тазик разноцветный,
В нём апельсины аккуратные лежат.
Как будто циркулем очерченные круги,
Они волнисты и упруги,
Как будто маленькие солнышки, они
Легко катаются по жести
И пальчикам лепечут: «Лезьте, лезьте!»

(«Народный дом»)

А рядом природа выступает всего лишь как подобие Мещанского быта.

Обмякли деревья. Они ожирели,
как сальные свечи. Казалося нам —
под ними не пыльный ручей пробегает,
а тянется толстый обрывок слюны.

(«Лето», 1927)

В «Народном доме» мы встретим «фонарь, бескровный, как глиста», а в стихотворении «На лестницах» — нарочито подробную в своей натуралистичности картину кухонной стряпни:

Там от плиты и до сортира
Лишь бабьи туловища скачут.
Там примус выстроен, как дыба,
На нём, от ужаса треща,
Чахоточная воет рыба
В зелёных масляных прыщах.
Там трупы вымытых животных
Лежат на противнях холодных…

При всей спорности своей первой книги, вызвавшей в печати много крайне отрицательных оценок, Заболоцкий, хоть и рассматривал её как уже пройденный этап, тем не менее не считал возможным целиком сбрасывать со счёта. «„Столбцы”, — говорил он,— научили меня присматриваться к внешнему миру, пробудили во мне интерес к вещам, развили во мне способность пластически изображать явления. В них удалось мне найти некоторый секрет пластических изображений». (9)

В статье «О стихах Н. Заболоцкого», вспоминая о том, как критики усматривали в «Столбцах» инфантилизм, М. Зощенко писал: «Но это кажущаяся инфантильность. За словесным наивным рисунком у него почти всегда проглядывает мужественный и чёткий штрих. И эта наивность остаётся как приём, допустимый в искусстве». (10) Разумеется, «возврат» к детскому видению привлекателен для художника уже сам по себе — это как бы возврат к непосредственности восприятия: между ребёнком и миром нет или почти нет затуманивающей реальные очертания завесы приличных восприятий, автоматических ассоциаций, канонических представлений.
Детское видение почти не подчинено и той своеобразной «автоцензуре», которая непроизвольно вмешивается в наше восприятие и довольно жёстко корректирует его согласно определённым, уже принятым вкусам и меркам. Ребёнок передаёт свои впечатления от вещей, не заботясь о том, как «надо» их видеть и как «полагается» об этом говорить. Подобная смелость ощущается в некоторых ранних стихах Заболоцкого:

Сидит извозчик, как на троне,
Из ваты сделана броня,
И борода, как на иконе,
Лежит, монетами звеня.
А бедный конь руками машет,
То вытянется, как налим,
То снова восемь ног сверкают
В его блестящем животе.

Название этого стихотворения — «Движение» — ставит нас на ту же точку зрения, с которой сделан этот рисунок. И действительно, как поразителен контраст между недвижно и важно восседающим монументальным возницей и бешено летящим конём! И как быстро мелькают ноги животного, так что их кажется больше, чем есть на самом деле!

В стихах Заболоцкого валит «картошкой дым под небеса», груди у русалок — «крепкие, как репа», а ножки у маленькой собачонки— «грибные». Даже в поздних стихах Заболоцкого нередко встречаешь строки и строфы, обязанные своим возникновением пройденной им в начале пути школе.

Вот Север:

… Где люди с ледяными бородами,
Надев на голову конический треух,
Сидят в санях и длинными столбами
Пускают изо рта оледенелый дух;
Где лошади, как мамонты в оглоблях,
Бегут, урча; где дым стоит на кровлях,
Как изваяние, пугающее глаз…

(«Север», 1936)

А вот картина зоопарка, где:

… звери сидят в отдаленье,
Приделаны к выступам нор.

(«Лебедь в зоопарке», 1948)

Однако М. Зощенко был прав, считая, что «инфантилизм» в «Столбцах» имеет смысл, выходящий за пределы чисто живописной задачи. Порой мнимо простодушная интонация оттеняет и горькую издёвку над убожеством быта, желаний, идеалов мещанской среды («Цирк»).

Разнообразно использованы в «Столбцах» и «архаические» средства поэзии XVIII века, тяготение к которым у Заболоцкого справедливо отмечал в своей рецензии на «Столбцы» Н. Степанов. (11) Вспомним одический характер обращения к штыку («Пир»). Как будто из описаний благоуханной жизни Державина в Званке с её застольным великолепием вышел «мужик роскошный, апельсинщик» со своим заманчивым товаром. Динамичная живопись «Столбцов» по-своему близка к предметности державинских од; однако часто, при внешнем сходстве того или иного образа («дебелые» деревья у Державина и «ожиревшие» — у Заболоцкого), там, где Державин ограничивается конкретным описанием, Заболоцкий доискивается образа, способного воплотить свойства всего окружающего мира, как он его в то время понимал.

____________________________________
(1) В.И. Ленин. Сочинения, изд. 5-е, т. 44, стр. 223.
(2) Там же, т. 45, стр. 88.
(3) А. В. Луначарский. О театре и драматургии, т. 1 М 1959, стр. 222.
(4) Бенедикт Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1933, стр. 134.
(5) Сергей Прокофьев. Материалы. Воспоминания. Письма. М., 1956, стр. 21.
(6) Письмо к Е. В. Клыковой от 29 октября 1929 г. Хранится в архиве семьи Заболоцких.
(7) «Литературный Ленинград», 1936, 1 апреля.
(8) Первоначальный вариант.
(9) «Литературный Ленинград», 1936, 1 апреля.
(10) Мих. Зощенко. Рассказы, повести, фельетоны, театр, критика. 1935—1937. Л., 1937, стр. 381.
(11) «Звезда», 1929, № 3.

Метки: ,

Оставить комментарий

Comments Protected by WP-SpamShield Spam Filter