Владимир ОГНЕВ
ДВА СООБРАЖЕНИЯ О РИФМЕ (1)
Цитируется по: Сборник “День поэзии 1962 г.” – М., “Советский писатель”, 1962, 312 стр.
1. НОВАЯ РИФМА
Если обратиться к истории стиха, то мы увидим, что рифма — явление более позднее, нежели звукозаряд. В аварском стихе (Дагестан) и сегодня аллитерация «заменяет» концевую рифму. В известных нам древнегерманских памятниках (700—1100 гг.) до тех пор, пока на древнесаксонскую поэзию не начинают оказывать влияние французские образцы, аллитерационные созвучия организуют стих лишь тем, что делят длинный стих (Langzeile) на два коротких полустишия (Kurzzeilen), в которых созвучия играют роль точек симметрии. В мексиканском «корридо» (воcьмисложник, чётные строки которого связаны ассонансом, проходящим через всё стихотворение) корни уходят в андалузский фольклор, где издавна бытует аналогичная форма стиха (испанский романс). В русском народном стихе рифма известна давно. Она даже как бы опережала само понятие стиха. Известны присказочные обороты — зародыши стиха — в речи по сути своей явно прозаической. В «Слове о вере христианской и жидовской» скоморох говорит князю: «Княже, мой господине! И христиан обманывать надо умеючи; збодливого обманить, а скаредного возвеселить, а скупого добра и податливого учинить. А не учась, и у христиан ничего не добыть, и головы своей не прокормить». В рифмованных скоморошьих песнях мы можем встретить строки насквозь рифмованные, и притом довольно виртуозно:
С киселя-то весела, с молока-то молода…
Заговоры, заклинания, пословицы, поговорки, загадки держатся на рифме. Зачаточные формы рифмы известны былинам.
«Вообще» о рифме я говорить не собираюсь. Существует обширная литература по этому вопросу, написаны целые труды по классификации рифмы с различных точек зрения (метрической, эвфонической, лексической, структурной).
Мне хочется взять одну сторону проблемы, рассмотреть новую рифму.
Что такое новая русская рифма?
В то время как рифма классического стиха в основном опиралась на созвучие окончаний, то есть слогов, идущих за последним ударением, новая рифма, теряя сходство заударных звуков, пошла в глубь строки от ударной гласной, точнее — от опорной согласной, стоящей перед ударной гласной, к созвучию слогов, предшествующих ударному, и даже к созвучию общего строения слов, порой независимо от их окончаний.
Рифма эта была начата символистами, завершена практикой В. Маяковского, Б. Пастернака, Н. Асеева. Много сделали здесь также И. Сельвинский, С. Кирсанов, и не только они.
Сегодня в русском стихе канон новой рифмы торжествует. Нет ни одного более или менее значительного поэта, кто бы не учитывал современных достижений в этой области. И А. Твардовский и А. Прокофьев, не говоря уже о Л. Мартынове, Б. Слуцком или Евг. Евтушенко, в той или иной мере используют новую рифму.
Особенно это заметно в молодой поэзии.
Говорят, что Евг. Евтушенко виноват в нарушении канонов русской рифмы. Нет, «виновато» в этом время, не Евтушенко. То, что у этого поэта стало системой, у большинства современных русских поэтов имеется в элементах.
Вот другой молодой поэт, обычно противопоставлявшийся Евг. Евтушенко, А. Вознесенскому, Б. Ахмадулиной — новаторам «наглядным». Это Вл. Цыбин. Он рифмует: радио — оладьями, утроенно — Родина, кованой — головы, пегие — телегами. Куда уж ещё «левее»! Самобытность Вл. Цыбина в рифмовке заключается в том, что новизна рифмы, в том числе и неточной, часто достигается вынесением в рифму неологизма или редкого слова диалектной окраски. Таковы: клюкасты — лупасты, синету — маету, облунье — колдунья, парами — палами, аисты — перевалисто, месяца — невестятся. Конечно, у молодого поэта есть и плохие рифмы, рискованные натяжки, следы неряшливой работы (хлебосольные— высоковольтные). Тут уже накладные расходы, не принцип. Но разве это говорит против новой рифмы? Нет, и тут одна, общая тенденция лучших молодых поэтов.
Критикой до сих пор этот процесс не обобщён.
Ещё В. Брюсовым было отмечено, что теория, проследив процесс разрушения классической русской рифмы, не осознала как систему другой процесс — создания новой рифмы.
Что же это за процесс?
Мне кажется, что с переходом к нерегулярным метрам постепенно отпала необходимость в точной согласованности конечных слогов.
Поэтический синтаксис (разговорность!) расшатал сначала метр (внутри его — ритмом), а когда метр потерял единообразную повторяемость, рифма перестала нести функцию «отсечения» отрезка стиха, «подытоживания» строки.
Но форма поэзии не могла разрушить себя при этом.
Компенсация явилась в виде более сильной, более яркой акцентировки смыслового ударения, носителем которого теперь нередко (Маяковский) выступает обособленное паузой, отдельно стоящее слово-образ.
Рифма, связывающее строки созвучие, расширяется вслед за метром. Так естественно завершается процесс эволюции русской рифмы, которая теперь ступает не на цыпочках (созвучие конечного слога), а тяжестью всей ступни (созвучие многосложное или ассонансное).
Содержательная роль рифмы повышается. Она приобретает теперь и дополнительную функцию более отчетливой, чем в классической поэзии, акцентировки метра. Ведь последний теперь стал более сложным, более гибким.
Старая рифма не выдерживает нового метра, она ломается, как тонкая веточка под тяжестью зрелого плода. Она теперь не может сдержать напор стиха — это всё равно, что сжать бочку с пивом картонными обручами.
Форма свободного стиха была бы размыта, если бы держала её рифма прозрачная, с опорой, скажем, на один открытый слог или созвучие лишь одной согласной.
Как в белом стихе отсутствие рифмы компенсируется особой, активизирующей стих инструментовкой, так и в современном разноударном стихе большая ритмико-метрическая свобода должна уравновешиваться усилением акцента рифмы.
Из этого вовсе не следует, что новая рифма всегда следствие нарушения классического метра. Я говорил пока только об исторической логике. Как метр классический сосуществует сегодня с нерегулярными метрами разных типов, так и новая рифма проникает в стих более или менее традиционный. При этом обыкновенно или новая лексика и ритмическая импровизация приводят к новой рифме, или, наоборот, новая рифма тянет за собою изменения в структуре строфы.
Но, что надо подчеркнуть со всей категоричностью, сегодня в практике русской советской поэзии почти нет уголка, куда бы не «достала» новая рифма…
Но не пора ли дать примеры её?
Крупой — Эдгаром По (Пастернак). Ведёт рифму здесь, конечно, не созвучное окончание (ой — о), а опорная согласная в ударном слоге (п). Поддержка ей обеспечена сходным звучаньем предшествующих элементов: р, или даже группы кр и гр. Сходные элементы в рифмующихся словах могут быть расположены в различном порядке (чердак — чехарда у Пастернака).
Наряду с теми историко-поэтическими предпосылками, о которых я говорил выше, были и другие — чисто языковые. Усиление московского «аканья», произнесение неударного е как и, ослабление конечных согласных. Важным фактором тут надо признать и процесс ассимиляции говоров.
Всё это не могло не вести к ослаблению отчётливости произношения. Неточные созвучия пушкинской поры становились точными в эпоху символизма. Конечное г у Фета, например, звучит как х. Южнорусское его произношение позволяло ему рифмовать «глуховато». Уже отмечалось, что тут надо быть очень вдумчивым и не впасть в ошибку при определении причин развития ассонансности (приблизительности) в рифмовке.
Легко впасть и в другую ошибку: видеть неточность созвучия там, где дело вовсе не в звуке, а в новом — иного качества — принципе. Когда Тютчев рифмует прекрасный — безобразный, надо увидеть здесь контраст смысла, а не ассонанс с переходом з в с.
И всё же главными факторами новой рифмы, повторяю, были разговорность стиха, установка на динамическое выделение слова-образа.
Русский стих XIX века не считался с редукцией безударных гласных в литературном языке. Безударные слоги, которые в практической речи скрадываются, приглушены, в стихе оказывались на учёте, искусственно выдвигались, выигрывали в отчётливости. Это не могло не сказаться на рифме.
Р. Якобсон пишет: «Естественно, что у Маяковского… безударные слоги «не считаются», а, в частности, рифма ими легко пренебрегает». Например, в третьей части поэмы «Война и мир»: ковно — нашинковано, охало — заглохла, на поле — по капле, доносится — победоносца, лжи за ней — жизней и т. п.
Приближение поэтической речи к «практическому» языку с его реальным звучанием сопровождалось в плане поэтики и более реальным жестом фразы, поисками «лица» интонации живого аффекта.
Спекулянт-смерть — дня не сметь. Рифма Н. Асеева углублена влево (ян — ня). Тот факт, что не не рифмуется, как бы разбивает до- и послесозвучные группы, отчётливо выделяя слова «не сметь», как логическое ударение.
Многие рифмы Н. Асеева отчётливо вскрывают их «произносительную» природу:
тонколицей — перелиться (тьс звучит как ц),
простого — Ростова (произносится: простова),
виадуке — дуги (к и г — южнорусское, курское произношение сливает в кх, е и и — разница неотчётлива),
поезд — пояс (то же самое).
Сюда же можно отнести: помниться — конница, шелестят – крестьян, живой — него, смерк — вверх (глухой и звонкий, как оба глухих), хвастают — частою (произношение: частою) и т.д.
Новая рифма не стёрла индивидуальных различий поэтов. Вот рифмы зрелого И. Сельвинского (из книги “Крым. Кавказ. Кубань”):
счастья — страсти, серебро — изобрело, покоя – глухое, крови – здоровья, победа — поэта, бруствер — чувство, ненавидят — виде, налегке — сапоге, протеста — протеза, стоя — простое, пречистой — фашисты.
Сильное ударение в тактовике выделяет ударную гласную, а окончание может быть и не созвучным. У Сельвинского сравнительно редко глубокая рифма в заударной области. Тактовик требует отрывистого, акцентного звучания слова.
Но при всех индивидуальных различиях новая рифма сохраняет своё «лицо»: она сложнее простого тождества окончаний.
Обычно говорят о неточности новой рифмы и точности классической. Это не совсем верно.
Пушкин! Ссылаются на него, чтоб посрамить неточные рифмы, связать их с «вывертами», отходом от народных истоков. А у Пушкина именно там и выскакивали ассонансы, где он всего ближе к фольклору:
Возьми себе шубу,
Да не было б шуму.
(«Песни о Степане Разине»)
Да и не только — к фольклору. К мысли стиха, к содержанию прямо относится рифма.
Она в семье своей родной
Казалась девочкой чужой.
(«Евгений Онегин»)
Не ахти какая рифма. Но контрастная по мысли. По гладкому созвучию мы бы скользнули слишком легко в данном случае, где нет особой остроты образов или других «держащих» внимание элементов формы.
Неточная рифма уместнее в разговорной поэтической манере и режет ухо в строгой форме октавы или сонета, отмечал В. Жирмунский. Вряд ли это верно. Сонет, октава — достояния прошлых поэтических эпох. Они и срослись с особым видом рифмовки. К камзолу больше идёт шляпа с пером, нежели… пилотка. Но представьте «новый сонет», и нетрудно представить тут же и новую форму рифмовки. Да вот вам и примеры. В сонете («Бессмертья нет. А слава только дым») И. Сельвинского рифмы: дым — другим, стремись — мысль. В его же другом сонете («Воспитанный разнообразным чтивом») находим: на лету – на льду, правдивым — огнивом, допотопной — подобна.
Само слово «уместнее» мне представляется неуместным в разговоре о поэтике.
Вред нормативов в поэзии безусловен.
Когда-то Шахматов выдвинул требование трудной рифмы, отвергая лёгкую (глагольную). Но каждое (любое!) запрещение ограничивает поэта, а значит, ведёт к банальности, но, так сказать, с другой стороны. Пушкин не мог этого не почувствовать:
…На мелочах мы рифму заморили…
Уж и так мы голы:
Отныне в рифмы буду брать глаголы.
Здесь голы — глаголы не в чистом виде женская рифма; как это часто у позднего Пушкина (преднекрасовского) — намёк на дактилическую: «так мы голы — глаголы»; «а» — звук, в интонационном месте стоящий (произнесите!), на него, собственно, ложится тяжесть рифмующихся членов, если учитывать не отвлечённое некое «точное созвучие», а слышимое в произношении реальное звучание стиха. с
Совершенно ясно это в другом примере, на который мне указал В. Шкловский: пушкинская рифма морозы — мы розы — составная, а не гладкая (морозы — розы). Ирония Пушкина по поводу читателя, ждущего знакомой рифмы, лукава. Под видом старой дается новая рифма.
Очевидно, неточность рифмовки — тенденция русского стихотворчества, вызванная объективной необходимостью противостоять автоматизации хода стиха.
Она вызвана нуждами развивающегося духовного опыта, нуждами нового содержания. И, конечно, в первую очередь свойствами русского языка.
2. РИФМА И ОБРАЗ
Когда говорят: «плохая» рифма — это так же неубедительно, как и то, когда говорят «хорошая». Неубедительно до тех пор, пока мы не проверим это стихом.
Первое опровержение неубедительности — строфа. Н. Тихонов — движение альпинистов к цели:
Врубаясь в лёд, под воем вьюжным,
С корой морозной на плече,
Они идут верёвкой дружной,
Над ними снег дымится, кружит.
Вершина ближе — гребень уже,
Зачем всё это людям нужно, —
Блаженный, страшный путь зачем?
Отдельно: вьюжным — кружит — «плохая» рифма, как и дружной— уже. Но всё вместе отлично! Строфа связана рифмой, как «верёвкой дружной», усиливая образ спаянности, упрямого движения альпинистов к вершине, которую нужно взять. Пять строк оканчиваются близко к тождеству, а их расхождение в точности — как нащупывание ногой нужного выступа… Все вместе они непобедимы!
Илья Сельвинский. «Я это видел».
Рядом истерзанная еврейка.
При ней — ребёнок. Совсем как во сне.
С какой заботой детская шейка
Повязана маминым серым кашне.
Образ человеческой муки. Гладкая рифмочка могла бы стать началом кощунства. Как во сне — кашне — отдельно очень далёкое созвучие, но языково тонко, тактично, ненавязчиво в другой паре созвучий — еврейка — шейка — взято это «недостающее» ш. В рисунке трагическом и отчётливом эта перестановка звуков незаметна, не выпирает, не разбивает главное впечатление скорби и ненависти к фашизму. Так строфа в общем очертании образной мысли окончательно устанавливает рифму. И удостоверяет её истинность и качество.
Опять Н. Тихонов. «Искатели воды».
Они хотят вести её далеко
Через Мургаб, к Теджену, — оросить
Все те пески, похожие на локоть,
Который нужно всё же укусить.
Так же трудно провести воду через пески, как, согласно поговорке, «укусить собственный локоть». Но надо сделать невозможное! Образ очень рельефный, смелый, метафорический смысл которого заставляет не считать слабой глагольную рифму: оросить — укусить.
Во всех этих примерах образ, как законченная поэтическая мысль, вмещался в одну строфу. Поэтому мы рассматривали рифму как часть строфы и одну пару созвучий — в свете и соседстве другой пары.
Рифма, её звуковая природа, неожиданно способна вызвать ассоциацию в подтексте. Её первоначальный смысл получает тогда дополнительную глубину.
Как-то в Дагестане, слушая шум реки в ущелье, я вспомнил строки Н. Тихонова:
Горных рек нескончаемый гул,
Пред которым я вечно в долгу.
Здесь гул— долгу — рифма чудесная! Почему? Я не сразу это мог объяснить. Но почувствовал сразу, ещё не успев понять, откуда пришли эти строки, именно в этот момент, там, в долине реки Табот, близ аула Хунзах. Потому что шумела река? Может быть. Объяснение пришло позже, в Москве, когда я глазами увидел эти строчки.
На первый взгляд (и именно вне контекста этих двух строк) кажется, что л, закрывающее слог в первом рифмующемся слове, мешает более точному созвучию. Но, повторив рифму про себя и вслух несколько раз, чувствуешь, что л и во втором слове (долгу) звучит довольно отчётливо, только, будто отраженное эхо в горах, вернулось это л «в обратном порядке» (гул — лгу).
Но и это не основное. Рифма Тихонова замечательна потому главным образом, что гул горных рек воспринимается нами не столько как слово в его определённом начертании, сколько как звуковое представление (гу-у-у-у.,.). которое возникает в глубине нашего сознания, как память о где-то слышанном этом звуке («он в крови моей, в сердце моём, с этим гулом мы вместе умрём»). Рождается это представление почти моментально, почти в тот же миг, как мы заканчиваем произнесение первой строки…
Отсюда точное ощущение эвфоническое: гу-у-у-у(л)—до лгу-у.
Это наблюдение мне представляется очень и очень существенным.
Слово часто «говорит» всем запасом своих ассоциаций. А когда это слово — рифма, значение ассоциаций резко возрастает.
__________________________
(1) Фрагменты из «Книги про стихи», которая готовится в издательстве «Советский писатель».